Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

Pavel Șușară - Un pictor din Est?

Prin anii 1912-1913, cînd Corneliu Baba, în vîrstă de şase-şapte ani (se născuse în 1906, la  Craiova), avea deja un şevalet propriu în atelierul tatălui său, pictorul academist Gheorghe Baba, în arta europeană se manifestau simultan, cu diverse grade de intensitate, estetici care acopereau un spaţiu doctrinar şi expresiv foarte larg: elementele simboliste convieţuiau cu diversele variante de art nouveau, remanenţele impresioniste coexistau cu tot felul de academisme, iar expresionismul germano-vienez se învecina subtil cu imensa breşă pe care viziunea plastica a lui Cézanne o facuse în convenţia imaginii. (...)

(dr.) Corneliu Baba, copil

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tatăl artistului, 1948                                
Tehnică mixtă 29 x 20 cm

Lucrurile nu stăteau altfel nici în România. Chiar dacă istoria profană a picturii româneşti nu era cu mult mai veche de o jumatate de secol, în acest interval ea a trăit accelerat şi, evident, sumar, cam toate etapele care s-au succedat şi în spaţiul occidental. Neoclasicismul, academismul, impresionismul şi realismul, în forme diverse şi între limite valorice foarte largi, fie s-au intersectat în aceleaşi perioade, fie au constituit, de multe ori, probleme diferite ale aceloraşi artişti. (...)

Tatăl artistului, (1934) 
Ulei pe carton 42 x 35 cm

 

Şi parcă anume spre a întreţine tinereţea picturii româneşti şi a reconfirma ecuaţia zugrav bisericesc/pictor profan, Gheorghe Baba însuşi dobîndise o bună faimă în pictura bisericească, pe ale cărei şantiere tînărul Corneliu îl însoţeşte de multe ori. (...) Fără nici o excepţie, toti artiştii importanţi de la sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, chiar dacă îşi încep studiile în România, şi le continuă, negresit, în Franţa, în Italia, în Germania, la Viena sau la Budapesta. În ultimele două centre merg, cu precădere, tinerii din Ardeal, din Banat şi din Bucovina. Unul dintre ei este chiar Gheorghe Baba.

 

Familia artistului, (1932)
Ulei pe carton 44 x 49,5 cm

Numai că în timp ce mişcarea artistică este vie şi puternică în Bucureşti şi în marile centre din Banat, din Moldova şi din Transilvania, cu precădere Timişoara, Iaşi, Cluj şi Baia Mare, Corneliu Baba locuieşte cu părinţii săi la Craiova, iar reperul său major în ceea ce priveşte arta, în general, şi pictura, în special, îl constituie atelierul tatălui, lucrările acestuia şi normele sale severe desprinse din ambianţa oficială a instituţiilor de învăţămînt vieneze.

Portret, (1917)
Acuarelă,  21x15 cm

Întrucît desenul, cu logica şi cu raţionalismul lui, reprezinta unul dintre punctele tari ale academismului, dar şi pentru că Baba este structural un desenator, interesul său merge ferm, încă din această perioadă timpurie a formării sale, către portret (...)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pagina de caiet, 1917

Baba mărturiseşte fără echivoc: ...făceam ce voiam, căpătasem faimă şi aere de portretist, lucru justificat de un anumit orgoliu al vîrstei“. Că faptele stăteau chiar aşa, cum o spune pictorul, că dobîndise adică o „faimă de portretist“ este un adevar incontestabil. Primul argument ar fi acela că, înzestrat cu o îndemînare ieşită din comun pentru desen, Baba nu putea să nu-şi folosească această calitate pentru a face cu precădere lucruri ce se bucurau de o atenţie maximă, atît în mediile artistice academiste cît şi în opinia acelui segment din public care se interesa de artă.

 

 

 

 

 

 

Autoportret, 1922
Ulei  pe carton 27,5 x 22,5 cm

Iar genul cel mai autoritar şi cel mai preţuit era tocmai portretul, socotit o expresie maximă a talentului şi a seriozităţii, dar şi dovada irefutabila a celei mai înalte maiestrii profesionale. În al doilea rînd, de-a lungul întregii sale cariere, Corneliu Baba a avut o permanentă fascinaţie a portretului, chiar o adevarată mistică a acestuia...

 

 

 

 

 

Mama artistului, 1927
Cărbune 23,5 x 17,5 cm

Autoportretul din 1922 şi Portretul mamei din 1927 sînt, în acest sens, punctele de pornire, cel puţin din ceea ce se cunoaşte pînă acum, a două dintre marile trasee ale operei sale. Primul inaugurează seria autoportretelor care nu se va încheia decît spre sfirşitul vietii, iar cu cel de-al doilea începe ampla galerie a portretelor individuale care se întinde şi ea pînă în deceniul nouă.

 

În 1926, după examenul de bacalaureat, la vîrsta de douăzeci de ani, el va părăsi Caransebeşul pentru a se înscrie la facultate. Chiar dacă era foarte puternic atras de muzică, renunţă la ideea de a se înscrie la Conservator şi optează pentru Belle Arte şi pentru Facultatea de Litere şi Filozofie din Bucureşti. Anul următor, el reuseşte la examenul de la Belle Arte, dar se retrage repede, după ce frecventează, pentru scurtă vreme, clasa lui Artachino, un pictor pe nedrept uitat, care preda desenul. Atmosfera din Bucureştii deceniului trei, efervescentă şi contradictorie, oferea şi din punct de vedere cultural tentaţii diverse şi, de multe ori, chiar adverse. Din cînd în cînd visează Parisul, visul comun al tuturor artiştilor...

Autoportret, 1924
Ulei pe pânză 40 x 50 cm

 

 

Promenada, 1929
Ulei pe pânză 24 x 35 cm

Peisaj din Caransebes, (1932)
Ulei pe pânzã 40,5 x 46,5 cm

În afara portretisticii, care va avea, în timp, o dinamică imprevizibilă şi spectaculoasă, de căutarile din tinereţe ale artistului se leagă încă un gen, la care se va reveni inconsecvent şi care, pînă la urmă, va fi abandonat: peisagistica. Din anul 1932 se pastreaza un Peisaj din Caransebeş, o compoziţie austeră ce aminteşte vag de zorii cubismului şi care este foarte posibil să fi făcut parte din expoziţia de la Băile Herculane. Chiar dacă acest gen nu va fi unul privilegiat în opera lui Baba, iar Peisajul din Caransebeş este pictat înainte ca artistul să-şi reia studiile de pictură la Iaşi, se găsesc în această lucrare mai multe elemente care caracterizează întreaga operă a artistului.

1. Peisaj din Assisi, 1961
Ulei pe pânză  78 x 92 cm

2. Peisaj spaniol, 1972
Ulei pe carton 31,5 x 27 cm

În aceasta suită a imaginilor peisagistice un loc special îl ocupă peisajele veneţiene, Peisajul din Assisi şi cel din Toledo. Toate peisajele veneţiene, fără excepţie, sînt profiluri de arhitectură cu o volumetrie puternică, asezate în prim-plan, cu un registru terestru minim şi cu unul aerian la fel de sumar. Artistul este interesat aici, în primul rînd, de personalitatea inconfundabilă a arhitecturii ca reper spaţial, dar şi de configuraţia launtrică a formelor, de viata acestora care a dobîndit în timp o indiscutabilă autonomie

Toledo,1974
Ulei pe pânză  69 x 76 cm

Într-un cu totul alt registru se înscriu imaginile din Toledo. Toledo este dezlănţuire pură, avalanşă cromatică în care orice sugestie peisagistică se pulverizează pînă la pierderea coeziunii dintre elementele constitutive ale imaginii. Negrul nocturn şi roşul incendiar, luminile îndepartate şi aburul lăptos al unei atmosfere în disoluţie sugerează o stare interioară paroxistică. (...)

Cina, 1942 
Ulei pe pânză 118 x 146 cm

Dar peisagistica nu este singurul gen prezent într-o mai mica masura în opera lui Corneliu Baba. Alaturi de ea se gaseste, chiar mai sumar reprezentat, un alt gen clasic al picturii de şevalet şi anume natura statică. Ca inventar strict, ea este atît de sine stătătoare, cum era şi peisagistica naturală sau citadină, cît şi integrată, pusa în relaţii mai complexe într-o imagine de altă factură. De exemplu, lucrarea Cina din 1942 se organizează, din punct de vedere expresiv şi moral deopotrivă, în jurul unui segment de natură statică: un colţ de masă pe care sînt aranjate, perfect lizibile funcţional şi plastic, o cană, trei blide şi trei cepe. Deasupra acestora stau suspendate, într-un fel de ritual încremenit, lingurile pe care le ţin personajele în mîini.

Iar acest mod de a trata natura statică integrat, dar cu o mare acurateţe şi cu un rol foarte important în compoziţie, mai poate fi întîlnit şi în alte lucrări. În Jucătorul de şah (1948), de pildă, relaţia personaj - natura statică este asemănătoare, în linii mari, celei din Cina, însă mult simplificată ca epică şi mai concentrată ca spirit. În această compoziţie de expresie cézanniană, cu o monumentalitate gravă şi de o mare austeritate, colţul unei table de şah, realizat cu acelaşi realism aproape documentar, capătă pregnanţă plastică şi mareţia simbolică a unui adevarat partener.


Jucătorul de şah ,1948
Ulei pe pânză 100 x 93 cm


1. Natură  statică,1979
Ulei pe pânză   75,5x 69 cm

2. Natură  statică,1962
Ulei pe pânză  108 x 96 cm

În ceea ce priveşte cealaltă categorie, aceea a naturilor statice autonome, datele problemei se modifică sensibil. Modelele pe care pictorul şi le alege au acum o mai mică relevanţă în sine şi o mult mai evidentă importanţă ca pretext plastic.

Naturã staticã, 1976
Ulei pe pânză 43,5 x55 cm

Rolul lor primordial nu este acela de a impresiona prin existenţa proprie, ci unul mult mai banal şi mai important în acelaşi timp: acela de a declanşa expresia plastică, de a provoca un anumit comportament al limbajului şi, la urma urmei, acela de a-i deschide privitorului un anumit orizont afectiv.

Vatra tărănească,1936
Tempera 48 x 38 cm

O scenă de interior din 1936, anume Vatra, combină într-o manieră liric-decorativă, foarte putin babistă, dar apropiată modelului Tonitza, unele elemente de natură moartă cu altele care ţin mai degrabă de pictura de atmosferă.

 

 

 

Vânat, 1958
Ulei pe pânză 80 x 60 cm

 

Cînd pictorul nu urmăreşte coagularea unei imagini într-o construcţie plastică imperturbabilă, ci, dimpotrivă, contemplă activ intrarea materiei în stare de criză şi de expansiune, cînd, altfel spus, forţelor centripete le sînt preferate cele centrifuge, efectul plastic se obţine prin mijloace aproape insesizabile.

 

 

 

 

 

Cocoşi, 1980 (detaliu)
Ulei pe pânză 75,5 x 85 cm

Dacă în lucrarea Vînat din 1958, printr-un puternic efect de clar-obscur, imaginea, al cărei subiect sînt doua păsări, este bine controlată şi ţinută ferm în centrul compoziţiei, deşi ea îşi conţine deja germenii disoluţiei, în Cocoşii din 1980 lucrurile se schimbă. Din centrul compoziţiei imaginea explodează, culoarea devine volatilă şi transparentă, iar roşul şi negrul, prin asociere cu alb, transformate din principii cromatice în elemente de culoare locală, marchează tocmai vectorii acestei descompuneri plastice.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fata cu ochi gri, 1964
Ulei pe panza 108x92 cm 

Dar adevarata obsesie a pictorului, sursă a unei puteri de fascinaţie care nu şi-a epuizat niciodată energiile, au fost fizionomia, chipul uman, portretul, expresia şi viaţa interioară. Ele îşi găsesc în gîndirea şi în opera sa un spaţiu imens de manifestare.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Autoportret, 1919
Ulei pe carton 28 x 23 cm

2. Soţia artistului, 1953
Ulei pe pânză 75 x 100 cm

 

 

Iar autoportretul este un fel de sursă, de imagine arhetipală pentru întreaga potretistică. Cea de-a doua este o subdiviziune, un derivat, dar unul de o anvergură excepţională, şi anume portretul cu o anumită identitate, în cele mai multe cazuri al unor mari personalităţi culturale sau persoane publice, in imediata lui vecinătate este portretul unor membri ai familiei artistului al unor oameni apropiaţi sau din cercul său de cunostinţe, sau cel anonim, vehiculul unor psihologii şi al unor caractere fără o identitate anume, dar identificate generic ca prezenţe umane cu un statut irepetabil, salvate din amorf prin consacrare artistică.

Scriitorul Mihail Sorbul, 1956
Ulei pe pânzã  82 x 71 cm 

 

 

 

1. Arlechin în roz, 1985, Ulei pe pânză 90 x70 cm
2. Arlechin, 1992, Ulei pe pânză  60 x 47 cm
3. Familie de arlechini, 1970, Tehnică mixtă 33 x 24,5  cm

Derivată direct din portretistica deja amintită, dar ridicată la cotele înalte ale unei meditaţii anume asupra condiţiei umane este marea suita a Arlechinilor. Subiect plastic cu o carieră strălucită în pictura modernă, chiar dacă nu am aminti decît interesul pe care i l-a acordat Picasso, Arlechinul îi prilejuieşte lui Baba confruntarea cu doua mari probleme care se intersectează permanent în opera lui: una plastica propriu-zisă şi una de natură morală.
Ca pretext plastic, el oferă o plajă inepuizabilă de abordări cromatice, de variante compoziţionale, de combinaţie a staticului, a paginaţiei aproape hieratice, cu dinamismul cel mai îndrăcit al manipularii tonurilor şi al pensulaţiei.
Din punct de vedere moral, ca subiect de meditaţie cu alte cuvinte, el reprezintă modelul absolut al ambiguităţii existenţei, al coabitarii ludicului cu dramaticul şi a bucuriei de-o clipă cu tristeţea iremediabilă. Totodată, acest motiv îi înlesneşte şi îi motivează pictorului saltul de la fizionomia individualizată la efigie, de la chip la mască, de la particular la tipologie.

 

 

 

Stânga:
Pagină de caiet “Regele nebun”, 1987

 

Dreapta:
Pagină de caiet, 1982Tehnică mixtă 32 x 22 cm

 

 

 

 

 

 

 

Iar în imediata sa descendenţă, detaşat de orice festivism şi de orice spectacol gratuit, se asază imensul ciclu al Regelui nebun.
Antonim al Arlechinului, el reprezintă celălalt versant al umanului, acela al dramei şi al degradării. Conceput ca un portret fluviu al individului exponenţial şi al speciei personificate, Regele nebun împinge lumea, din perspectiva generală a existenţei, într-un ireversibil impas moral, iar din punct de vedere plastic într-un fel de amorf şi de neant al limbajului. Cu el, Corneliu Baba duce portretistica sa individuală pînă la marginea mormîntului, pînă acolo unde pictura şi convenţiile sale trebuie reinventate.

În paralel cu această portretistică a individului şi a speciei, asezată undeva între aceste extreme, pictorul experimentează cu asiduitate şi portetistica socială.

Portret de ţăran, 1950
Ulei carton 49 x 43 cm

Oţelari, 1960 (detaliu)
Ulei pe pânză  173 x 135 cm

Modelul acestui portret nu mai este cineva anume, cu o identitate precisă, şi nici cineva care, metonimic, reprezintă specia însăsi, ci fiinţa socială, omul integrat normelor colective, atît în varianta sa individuală, cît şi în aceea de grup, de categorie, de clasa chiar.

1. Măicuţe,1943
Ulei pe pânză 70 x 59,5 cm

2. Ţăran (studiu), 1956 
Creioane colorate 63,3 x 30,2 cm

3. Ţăran, (studiu 1958)
Ulei pe carton 38 x 28 cm

Măcuţe (1943), Portret de ţăran (1950), Oţelarii (1960) s.a.m.d. reprezintă etapele, mai simple din punct de vedere compoziţional, ale abordării frontale a istoriei şi, ceea ce trebuie avut permanent în vedere, a unei istorii dezlănţuite, ilogice şi necruţătoare.

Portretul de ţăran, de pildă, va fi modelul somatic şi moral în jurul căruia se va construi întreaga lume rurală şi întreaga civilizaţie a pămîntului din pictura lui Baba. Chipul sau, golit de orice viaţă activă, este mărturia unei existenţe suspendate într-o iremediabila tristeţe sau, poate, într-o la fel de adîncă resemnare.

Pamântul ,1976
Ulei pe pânză  95 x 114,5 cm

De altfel, în toate scenele şi compoziţiile sale rurale, Popas (1949), Odihna la cîmp (1954), Ţărani (1958), Somnul (1962), Pamîntul (1976), precum şi în schiţele pregătitoare, nota dominantă este aceea a reculegerii şi a melancoliei. Chiar dacă artistul dă acestor compoziţii o oarecare coloratură sociologică şi dacă ele sînt generate dintr-o trăire umană în care intră deopotrivă admiraţia şi compasiunea, esenţa lor este mai apropiată de proiecţia mitică decît de revoltă, imprecaţie sau denunţ.

Constituirea GAC, 1950
Ulei pe pânză 141 x 171 cm

Una dintre puţinele sale lucrări care se abate de la aceasta viziune frustă, dar care continua să ramînă în aceeaşi atmosferă solemnă şi ceremonială, este Constituirea gospodăriei colective (1950). Aici, prin iconografie şi prin titlu, în plină epocă a realismului socialist, pictorul face o concesie superficială propagandei comuniste şi imperativelor „estetice“ ale acesteia. Dacă lucrarea s-ar numi Biroul de emigrări, de pildă, Mobilizarea, Referendum sau în oricare alt fel, şi cheia de lectură iconografică s-ar schimba radical.

 

Mitrea cu furca, 1952
Tehnică mixtă  46,7 x 34,4 cm

De altfel, alături de ilustraţiile la Mitrea Cocor, un roman al lui Mihail Sadoveanu, plin de compromisuri morale, ideologice şi, mai ales, artistice, Constituirea gospodăriei colective reprezintă şi unul dintre capetele de acuzare în ceea ce priveşte o anumită dimensiune oficială a picturii lui Baba. Concesia pe care pictorul o face cu adevarat priveşte doar titlul lucrării, unul retoric, denotativ şi perfect adaptat reprezentărilor sociologizante ale vremii (...)  

1907 (studiu de compoziţie),1956
Ulei pe pânză 43,5 x 52 cm

Spaima, 1985
Ulei pe pânză 104 x 97 cm

Pe această structură vor fi realizate mai tîrziu atît schiţele pentru 1907, cît si, într-o variantă cu accente paroxistice, anumite compoziţii de grup din ciclul Spaima.

1907 schiţă de compoziţie, 1954
Ulei pe carton 24 x 30,3 cm

Cînd se revoltă însă, şi nu sînt rare aceste momente, revolta lui este fundamentală. El se manifestă atunci radical, iar lucrările care dezvăluie acest fapt arată cu totul altfel, atît din punct de vedere narativ, cît şi din punct de vedere plastic. Iconografic, scenele de revoltă nu pot fi decît scene de grup, iar ca modalitate de tratare ele sînt opuse ideii de ceremonial şi de încremenire într-o gestică la limita ritualului.

Revolta nu este însă niciodată la Corneliu Baba o stare pură şi o acţiune sălbatică. Dublată întotdeauna de durere, de o anumită descompunere lăuntrică, ea capătă, simultan, înfăţişarea pierderii de sine, a disperării şi a spaimei.

Spaima, ebosa (1986)
Ulei pe carton 49x53 cm

Şi aceasta din pricina faptului că pictorul nu mai face aici un portret de grup, şi nici măcar portretul unui grup, ci schiţa vagă a unei stări care trece dincolo de orice configuraţie obişnuită. Durerea şi revolta, din perspectivă morală, distorsionează şi alterează orice expresie, iar din perspectivă plastică reduce totul la pete mari, decupează volume şi suprafeţe puternice şi îi imprimă tuşei o mişcare alertă, de o dinamică apropiată celei gestualiste.

Eternul martir, 1982
Ulei pe carton 30 x 50 cm

Cînd, însă, durerea circumstanţială şi revolta determinată fac loc unei dureri absolute şi unei revolte abisale, ca în ciclurile Pieta şi Spaima, atît cadrele iconografice şi tonusul limbajului, cît şi întreaga încărcătură a imaginii, trec dincolo de actul individual şi de ceremonialul de grup. O lume apocaliptică, în care coşmarul şi şfintenia se amestecă, traversează istoria angoaselor şi istoria artei pentru a reitera marele avertisment prin care umanitatea este periodic chemată la ordine.

 

 

Cicluri ale senectuţii, Pieta şi Spaima încheie dramatic o operă aşezată zeci de ani sub semnul tihnei şi al contemplaţiei. Agitaţia cromatică a lui El Greco, viziunile eshatologice ale lui Goya şi dramaticele contraste ale unui baroc susţinut prin mijloace expresioniste sînt mobilizate aici cu o forţă şi cu o disperare, ambele ultimative. Într-un fel sau altul, portretul este recuperat, imaginea de grup este şi ea recompusă cu o anumită claritate, dar nici portretul şi nici claritatea imaginii de grup nu mai sînt din această lume.

Pietà , 1983
Ulei pe pânză  90,5 x 80 cm

 

 

Autoportret, 1979
Ulei pe carton 22 x 17

Ani buni din perioada tinereţii sale, Baba visează o călătorie la Paris, un contact direct cu atmosfera şi cu tendinţele artei europene şi, mai ales, o vizită de iniţiere prin marile muzee ale lumii. Contactul nemijlocit cu experienţele artistice europene, intuiţia spiritului lor viu, documentarea directă şi nu doar cea livrescă ar fi distribuit, poate, altfel accentele în universul artistic al pictorului. ,,M-am întrebat, nu o dată, scrie el, dacă în educaţia mea de pictor din anii tinereţii atmosfera Parisului ar fi folosit temperamentului meu, sensibilităţii mele de început, ar fi dat la lumină alte valenţe, m-ar fi derutat sau nu şi mai ales dacă mi-ar fi fost necesară."

,,După 1960, cînd pentru prima oară pictorul ajunge la Paris şi găseşte o atmosferă publică dominată de Sartre, Maurice Thorez şi de arta abstractă într-unul din momentele ei de glorie, el răspunde, într-un anumit fel, adică tot printr-o întrebare retorică, însă în mod tranşant: ,,A fost momentul să mă întreb din nou dacă întîrzierea călătoriei mele de tinereţe nu a fost o împrejurare favorabilă a destinului care m-a ajutat să fiu, în arta ce o fac, cel ce-am vrut dintotdeauna, eu însumi,,.

 

Portret de fată, 1974
Ulei pe carton 39 x 30 cm

 

Parada, 1970-72
Ulei pe pânză, 79,5 x 96 cm

Acum, după ce opera a fost încheiată, nu numai ca înfăţişare, ci şi în accepţiunea directă a cuvîntului, ea însăşi ar putea răspunde întrebărilor care traversau meditaţiile solitare ale artistului. Şi răspunsul este categoric unul negativ. Nici Parisul, nici călătoriile şi nici un alt tip de experienţă nu ar fi modificat hotărîtor nici topografia şi nici spiritul acestei opere.(...)

1. Peisaj, (1967)
Ulei pe carton 45,7x 42,7 cm

2. Pieta, (după Rembrandt 1985)
Ulei pe carton 33 x 27 cm

În fond, Baba nu este nici un artist din Răsărit şi nici unul din Apus. El este fără îndoială un european, însă unul din centrul Europei şi cu o foarte bună memorie a Nordului. Deşi cea mai mare parte a vieţii şi-a petrecut-o la Bucureşti, după un stagiu ieşean de mai mulţi ani, Baba conservă de-a lungul vremii, atît prin natura sensibilităţii sale, prin rigoarea morală, cît  şi prin gîndirea explicită, narativă, şi prin cea plastică implicită, reflexele şi mentalităţile unui locuitor al vechiului Imperiu austro-ungar.

Jos: Pagina de caiet “Regele nebun”, 1986
Tehnică mixtă  32 x 22 cm

Baba percepe destrămarea ordinii administrative şi expierea simbolică a Imperiului, dar trăieşte în continuare experienţa unei raportări demne la omul concret şi la cel social. (...) În această atmosferă contradictorie, în care demnitatea convieţuieşte cu înfrîngerea şi triumful cu suferinţa s-au format şi au început să se coaguleze orizontul artistic al lui Corneliu Baba, reflexele lui morale şi întreaga sa filosofie umanistă.

Eu jucându-mă de-a Rembrandt, 1985
Pagină de caiet pastel de ulei

Eu jucându-mă de-a Rembrandt, 1985
Pagină de caiet pastel de ulei

Eu jucându-mă de-a Rembrandt, 1973
Beiţ 24,5 x 33 cm. semnat datat Colecţie particulară

Nu este întîmplător, în această perspectivă, că întreaga sa energie creatoare şi întregul său interes cultural s-au îndreptat către modele sigure şi către acele repere pe care nici o furie destructivă nu le poate anihila. Tradusă în cuvinte, acestă atitudine vrea să spună că pictura şi arta, în general, pot comenta eroziunea, disoluţia şi prăbuşirea, dar nu cu preţul căderii lor în derizoriu. Mărturia asupra morţii şi a putrefacţiei nu înseamnă moartea şi putrefactia artei însăşi. Astfel, pictorul şi-a căutat modelele culturale şi celebrii săi parteneri de conversaţie în marea pictură  nordică şi spaniolă.

Portret, 1987
Pastel de ulei  22 x 22 cm

Maternitate, 1980
Tehnică mixtă 34,5 x 26,5 cm.

Realismului său îi corespund întotdeauna, într-o anumită etapă a discursului artistic, viziuni alegorice şi reprezentări care ies din cadrele stricte ale observaţiei plastice, după cum seninătatea lui apolinică este dublată fără precauţii de o puternică zvîrcolire dionisiacă. Vigoarea figurativismului, fascinaţia aproape mistică în faţa chipului uman şi efortul permanent de a pătrunde esenţa şi misterul acestuia i-au făcut pe comentatorii săi să-l numească, elogios, "pictor al omului".

1. Lucia Sturdza Bulandra , 1953 (detaliu)
Ulei pe pânză 132 x 107 cm

2. George Enescu, 1992
Ulei pe pânză 82 x 63 cm

Fiecare dintre cele trei mari compartimente ale acestei opere - portretul, scena de grup si autoportretul-trec prin aceleaşi etape, suportă aceleaşi schimbări ale unghiului de privire şi se supun, finalmente, acelorasi radicale transformări de natură morală, formală si plastică.

Omul cu lingura, 1975-1986
Ulei  pe  pânză  88 x 71 cm

Aceste schimbări au, în linii mari, un singur sens: din punct de vedere moral ele marchează involuţia, erodarea şi emacierea pînă în pragul extincţiei; din punct de vedere formal, planul concret îşi pierde vitalitatea, mai întîi în beneficiul unei anumite generalizari, pentru ca, în final, să se ajungă la unul abstract-alegoric;

Libertăţile artistului merg aici şi mai departe prin combinarea un anumit hieratism al reprezentării personajului cu semnalul discret al unui expresionism cromatic şi cu haloul, ca o prefigurare a neantului, din fundal. Acum apare pentru prima oară, în Arlechin cu maimuţă din 1974, şi un pandant, o reflectare, sau o dublură zoologică a umanului:maimuţa. O prezenţă ea însăşi ambiguă, pe jumătate hilară, pe jumătate ofensatoare prin statutul ei caricatural în relaţie cu umanul, maimuţa este primul pas către o drastică sancţiune pe care artistul o va aplica omului în repre-zentările sale ulterioare. Ea sugerează discret, nu aşa cum s-ar putea crede la prima vedere, o pitorească prezenţă de inventar, ci un însoţitor insidios al umanului şi semnul peremptoriu al unei iminente regresiuni.

 

Arlechin cu maimuţã, 1974
Ulei pe placaj 18,7 x 80,7 cm

 

 

1. Portret de muncitor, 1956
Ulei pe carton 42 x 32 cm

2. Regele nebun (Capriciu Goya-detaliu), 1984
Ulei pe pânză 101 x 94 cm

Reprezentări elementere, realizate cu aceeaşi libertate ca şi arlechinii, în tuşe largi şi fără insistente pe detalii, Portretul de ţăran, dar, mai ales, Pămîntul şi Omul cu lingura, introduc notele unui expresionism iconografic, existenţial, şi ele asigură trecerea directă spre dramaticul ciclu  Regele nebun.

‘Eu sunt regele’, 1983-86 
Ulei pe pânză 164x120 cm

Cu acest ultim ciclu, seria portretelor se încheie în tonalitatea unui patetism tragic. Regele nebun este o imagine fără model sau, mai exact, imaginea unui model moral în care intră deopotrivă memoria culturală, frustrările şi revoltele curente provocate de exerciţiul unui regim totalitar, alături de revolta înaltă a unei conştiinţe lucide care experimentează direct perisabilitatea, disoluţia şi agonia individuală. Regele Lear, comportamentul paranoic şi discretionar al lui Ceauşescu, precum şi presentimentul unei dispariţii care nu poate fi în nici un fel prevenită, sînt posibilele surse ale acestui personaj rătăcit şi promiscuu.

1. Regele nebun, 1987
Ulei pe pânză 101 x 70 cm

2. Regele nebun,1984
Ulei pe pânză 84x100 cm

Personaj vag, cu trăsături incerte şi cu o condiţie morală şi psihologică precară, Regele nebun deambulează, posedat de fantasme, într-o lume butaforică. Ceea ce în ciclul arlechinilor era reprezentat prin maimuţă, anume riscul şi modelul regresiunii, în cazul Regelui nebun este dus pînă la capăt. Căderea în animalitate nu mai este un risc potenţial, ci un act săvîrşit, iar maimuţa de altădată, oricum o formă parodică a umanului, nu mai este acum decît un biet cîine.

Autoportret, 1986
Ulei pe pânză 105 x 81 cm

Pieta, 1982-1986 (detaliu)

Cotele maxime ale acestui discurs, ca încordare existenţială, ca amplitudine morală şi ca paroxism al expresiei, sînt atinse  în cele două cicluri, solidare ca viziune, dar complemetare ca înţeles spiritual: Pieta şi Spaima; cu alte cuvinte, jertfa si judecata.

Pieta, 1982-1986

Alături de aceste două repere, unul al memoriei culturale şi unul al experienţei colective directe, artistul mai adaugă, asa cum o făcuse şi în Regele nebun, propria sa revoltă de fiinţă care se apropie de capătul drumului ei pămîntesc: ,,Coşmarele nopţilor de bătrîneţe, scrie artistul cu un sentiment în care luciditatea, împăcarea şi melancolia se amestecă în doze sensibil egale, readuc monştrii goyeşti din lumea necunoaşterii pe ecranul invizibil al al instinctelor transformate în haos ameninţător din care culegi episoade stranii. Din haosul acesta nocturn s-au născut Regii mei nebuni şi Spaimele ce pîndesc existenţa şi obligă să iei în seamă lupta destinului propriu,,. În aceste ceremonii nocturne, pline de patetism, de resemnare şi de revoltă, pictura însăşi trăieşte la limita resorbţiei în substanţa primordială a culorii.