Prin anii 1912-1913, cînd Corneliu Baba, în vîrstă de șase-șapte ani (se născuse în 1906, la Craiova), avea deja un șevalet propriu în atelierul tatălui său, pictorul academist Gheorghe Baba, în arta europeană se manifestau simultan, cu diverse grade de intensitate, estetici care acopereau un spațiu doctrinar și expresiv foarte larg: elementele simboliste conviețuiau cu diversele variante de art nouveau, remanențele impresioniste coexistau cu tot felul de academisme, iar expresionismul germano-vienez se învecina subtil cu imensa breșă pe care viziunea plastica a lui Cézanne o facuse în convenția imaginii. […]




Corneliu Baba, copil

1948
Tehnică mixtă, 29 × 20 cm


Lucrurile nu stăteau altfel nici în România. Chiar dacă istoria profană a picturii românești nu era cu mult mai veche de o jumatate de secol, în acest interval ea a trăit accelerat și, evident, sumar, cam toate etapele care s-au succedat și în spațiul occidental. Neoclasicismul, academismul, impresionismul și realismul, în forme diverse și între limite valorice foarte largi, fie s-au intersectat în aceleași perioade, fie au constituit, de multe ori, probleme diferite ale acelorași artiști. […]

[1934]
Ulei pe carton, 42 × 35 cm


Și parcă anume spre a întreține tinerețea picturii românești și a reconfirma ecuația zugrav bisericesc/pictor profan, Gheorghe Baba însuși dobîndise o bună faimă în pictura bisericească, pe ale cărei șantiere tînărul Corneliu îl însoțește de multe ori. […] Fără nici o excepție, toti artiștii importanți de la sfîrșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, chiar dacă își încep studiile în România, și le continuă, negresit, în Franța, în Italia, în Germania, la Viena sau la Budapesta. În ultimele două centre merg, cu precădere, tinerii din Ardeal, din Banat și din Bucovina. Unul dintre ei este chiar Gheorghe Baba.

[1932]
Ulei pe carton, 44 × 49,5 cm


Numai că în timp ce mișcarea artistică este vie și puternică în București și în marile centre din Banat, din Moldova și din Transilvania, cu precădere Timișoara, Iași, Cluj și Baia Mare, Corneliu Baba locuiește cu părinții săi la Craiova, iar reperul său major în ceea ce privește arta, în general, și pictura, în special, îl constituie atelierul tatălui, lucrările acestuia și normele sale severe desprinse din ambianța oficială a instituțiilor de învățămînt vieneze.

1917


Întrucît desenul, cu logica și cu raționalismul lui, reprezinta unul dintre punctele tari ale academismului, dar și pentru că Baba este structural un desenator, interesul său merge ferm, încă din această perioadă timpurie a formării sale, către portret […]

[1917]
Acuarelă, 21 × 15 cm


Baba mărturisește fără echivoc: „făceam ce voiam, căpătasem faimă și aere de portretist, lucru justificat de un anumit orgoliu al vîrstei”. Că faptele stăteau chiar așa, cum o spune pictorul, că dobîndise adică o „faimă de portretist” este un adevar incontestabil. Primul argument ar fi acela că, înzestrat cu o îndemînare ieșită din comun pentru desen, Baba nu putea să nu-și folosească această calitate pentru a face cu precădere lucruri ce se bucurau de o atenție maximă, atît în mediile artistice academiste cît și în opinia acelui segment din public care se interesa de artă.

1922
Ulei pe carton, 27,5 × 22,5 cm


Iar genul cel mai autoritar și cel mai prețuit era tocmai portretul, socotit o expresie maximă a talentului și a seriozității, dar și dovada irefutabilă a celei mai înalte măiestrii profesionale. În al doilea rînd, de-a lungul întregii sale cariere, Corneliu Baba a avut o permanentă fascinație a portretului, chiar o adevărată mistică a acestuia…

1927
Cărbune, 23,5 × 17,5 cm


„Autoportretul” din 1922 și „Portretul mamei” din 1927 sînt, în acest sens, punctele de pornire, cel puțin din ceea ce se cunoaște pînă acum, a două dintre marile trasee ale operei sale. Primul inaugurează seria autoportretelor care nu se va încheia decît spre sfîrșitul vieții, iar cu cel de-al doilea începe ampla galerie a portretelor individuale care se întinde și ea pînă în deceniul nouă.

1924
Ulei pe pânză, 40 × 50 cm


În 1926, după examenul de bacalaureat, la vîrsta de douăzeci de ani, el va părăsi Caransebeșul pentru a se înscrie la facultate. Chiar dacă era foarte puternic atras de muzică, renunță la ideea de a se înscrie la Conservator și optează pentru Belle Arte și pentru Facultatea de Litere și Filozofie din București. Anul următor, el reușește la examenul de la Belle Arte, dar se retrage repede, după ce frecventează, pentru scurtă vreme, clasa lui Artachino, un pictor pe nedrept uitat, care preda desenul. Atmosfera din Bucureștii deceniului trei, efervescentă și contradictorie, oferea și din punct de vedere cultural tentații diverse și, de multe ori, chiar adverse. Din cînd în cînd visează Parisul, visul comun al tuturor artiștilor…

1929
Ulei pe pânză, 24 × 35 cm

[1932]
Ulei pe pânză, 40,5 × 46,5 cm


În afara portretisticii, care va avea, în timp, o dinamică imprevizibilă și spectaculoasă, de căutările din tinerețe ale artistului se leagă încă un gen, la care se va reveni inconsecvent și care, pînă la urmă, va fi abandonat: peisagistica. Din anul 1932 se pastreaza un „Peisaj din Caransebeș”, o compoziție austeră ce amintește vag de zorii cubismului și care este foarte posibil să fi făcut parte din expoziția de la Băile Herculane. Chiar dacă acest gen nu va fi unul privilegiat în opera lui Baba, iar „Peisajul din Caransebeș” este pictat înainte ca artistul să-și reia studiile de pictură la Iași, se găsesc în această lucrare mai multe elemente care caracterizează întreaga operă a artistului.

1961
Ulei pe pânză, 78 × 92 cm

1972
Ulei pe carton, 31,5 × 27 cm


În aceasta suită a imaginilor peisagistice un loc special îl ocupă peisajele venețiene, „Peisajul din Assisi” și cel din „Toledo”. Toate peisajele venețiene, fără excepție, sînt profiluri de arhitectură cu o volumetrie puternică, asezate în prim-plan, cu un registru terestru minim și cu unul aerian la fel de sumar. Artistul este interesat aici, în primul rînd, de personalitatea inconfundabilă a arhitecturii ca reper spațial, dar și de configurația launtrică a formelor, de viata acestora care a dobîndit în timp o indiscutabilă autonomie.

1974
Ulei pe pânză, 69 × 76 cm


Într-un cu totul alt registru se înscriu imaginile din Toledo. „Toledo” este dezlănțuire pură, avalanșă cromatică în care orice sugestie peisagistică se pulverizează pînă la pierderea coeziunii dintre elementele constitutive ale imaginii. Negrul nocturn și roșul incendiar, luminile îndepartate și aburul lăptos al unei atmosfere în disoluție sugerează o stare interioară paroxistică. […]

1942
Ulei pe pânză, 118 × 146 cm


Dar peisagistica nu este singurul gen prezent într-o mai mică măsură în opera lui Corneliu Baba. Alături de ea se găsește, chiar mai sumar reprezentat, un alt gen clasic al picturii de șevalet și anume natura statică. Ca inventar strict, ea este atît de sine stătătoare, cum era și peisagistica naturală sau citadină, cît și integrată, pusă în relații mai complexe într-o imagine de altă factură. De exemplu, lucrarea „Cina” din 1942 se organizează, din punct de vedere expresiv și moral deopotrivă, în jurul unui segment de natură statică: un colț de masă pe care sînt aranjate, perfect lizibile funcțional și plastic, o cană, trei blide și trei cepe. Deasupra acestora stau suspendate, într-un fel de ritual încremenit, lingurile pe care le țin personajele în mîini.

1948
Ulei pe pânză, 100 × 93 cm


Iar acest mod de a trata natura statică integrat, dar cu o mare acuratețe și cu un rol foarte important în compoziție, mai poate fi întîlnit și în alte lucrări. În „Jucătorul de șah” (1948), de pildă, relația personaj - natura statică este asemănătoare, în linii mari, celei din „Cina”, însă mult simplificată ca epică și mai concentrată ca spirit. În această compoziție de expresie cézanniană, cu o monumentalitate gravă și de o mare austeritate, colțul unei table de șah, realizat cu același realism aproape documentar, capătă pregnanță plastică și măreția simbolică a unui adevărat partener.

1979
Ulei pe pânză, 75,5 × 69 cm


Iar acest mod de a trata natura statică integrat, dar cu o mare acuratețe și cu un rol foarte important în compoziție, mai poate fi întîlnit și în alte lucrări. În „Jucătorul de șah” (1948), de pildă, relația personaj - natura statică este asemănătoare, în linii mari, celei din „Cina”, însă mult simplificată ca epică și mai concentrată ca spirit. În această compoziție de expresie cézanniană, cu o monumentalitate gravă și de o mare austeritate, colțul unei table de șah, realizat cu același realism aproape documentar, capătă pregnanță plastică și măreția simbolică a unui adevărat partener.

1962
Ulei pe pânză, 108 × 96 cm


În ceea ce privește cealaltă categorie, aceea a naturilor statice autonome, datele problemei se modifică sensibil. Modelele pe care pictorul și le alege au acum o mai mică relevanță în sine și o mult mai evidentă importanță ca pretext plastic.

1976
Ulei pe pânză, 43,5 x55 cm


Rolul lor primordial nu este acela de a impresiona prin existența proprie, ci unul mult mai banal și mai important în același timp: acela de a declanșa expresia plastică, de a provoca un anumit comportament al limbajului și, la urma urmei, acela de a-i deschide privitorului un anumit orizont afectiv.

1936
Tempera, 48 × 38 cm


O scenă de interior din 1936, anume „Vatra”, combină într-o manieră liric-decorativă, foarte puțin babistă, dar apropiată modelului Tonitza, unele elemente de natură moartă cu altele care țin mai degrabă de pictura de atmosferă.

1958
Ulei pe pânză, 80 × 60 cm


Cînd pictorul nu urmărește coagularea unei imagini într-o construcție plastică imperturbabilă, ci, dimpotrivă, contemplă activ intrarea materiei în stare de criză și de expansiune, cînd, altfel spus, forțelor centripete le sînt preferate cele centrifuge, efectul plastic se obține prin mijloace aproape insesizabile.

1980
Ulei pe pânză, 75,5 × 85 cm


Dacă în lucrarea „Vînat” din 1958, printr-un puternic efect de clar-obscur, imaginea, al cărei subiect sînt doua păsări, este bine controlată și ținută ferm în centrul compoziției, deși ea își conține deja germenii disoluției, în „Cocoșii” din 1980 lucrurile se schimbă. Din centrul compoziției imaginea explodează, culoarea devine volatilă și transparentă, iar roșul și negrul, prin asociere cu alb, transformate din principii cromatice în elemente de culoare locală, marchează tocmai vectorii acestei descompuneri plastice.

1964
Ulei pe pânză, 108 × 92 cm


Dar adevărata obsesie a pictorului, sursă a unei puteri de fascinație care nu și-a epuizat niciodată energiile, au fost fizionomia, chipul uman, portretul, expresia și viața interioară. Ele își găsesc în gîndirea și în opera sa un spațiu imens de manifestare.

1919
Ulei pe carton, 28 × 23 cm

1953
Ulei pe pânză, 75 × 100 cm

1956
Ulei pe pânză, 82 × 71 cm


Iar autoportretul este un fel de sursă, de imagine arhetipală pentru întreaga potretistică. Cea de-a doua este o subdiviziune, un derivat, dar unul de o anvergură excepțională, și anume portretul cu o anumită identitate, în cele mai multe cazuri al unor mari personalități culturale sau persoane publice, in imediata lui vecinătate este portretul unor membri ai familiei artistului al unor oameni apropiați sau din cercul său de cunostințe, sau cel anonim, vehiculul unor psihologii și al unor caractere fără o identitate anume, dar identificate generic ca prezențe umane cu un statut irepetabil, salvate din amorf prin consacrare artistică.

1985
Ulei pe pânză, 90 × 70 cm

1992
Ulei pe pânză, 60 × 47 cm

1970
Tehnică mixtă, 33 × 24,5 cm


Derivată direct din portretistica deja amintită, dar ridicată la cotele înalte ale unei meditații anume asupra condiției umane este marea suita a „Arlechinilor”. Subiect plastic cu o carieră strălucită în pictura modernă, chiar dacă nu am aminti decît interesul pe care i l-a acordat Picasso, Arlechinul îi prilejuiește lui Baba confruntarea cu două mari probleme care se intersectează permanent în opera lui: una plastică propriu-zisă și una de natură morală.
Ca pretext plastic, el oferă o plajă inepuizabilă de abordări cromatice, de variante compoziționale, de combinație a staticului, a paginației aproape hieratice, cu dinamismul cel mai îndrăcit al manipularii tonurilor și al pensulației.
Din punct de vedere moral, ca subiect de meditație cu alte cuvinte, el reprezintă modelul absolut al ambiguității existenței, al coabitării ludicului cu dramaticul și a bucuriei de-o clipă cu tristețea iremediabilă. Totodată, acest motiv îi înlesnește și îi motivează pictorului saltul de la fizionomia individualizată la efigie, de la chip la mască, de la particular la tipologie.

1987

1982
Tehnică mixtă, 32 × 22 cm


Iar în imediata sa descendență, detașat de orice festivism și de orice spectacol gratuit, se asază imensul ciclu al „Regelui nebun”.
Antonim al „Arlechinului”, el reprezintă celălalt versant al umanului, acela al dramei și al degradării. Conceput ca un portret fluviu al individului exponențial și al speciei personificate, „Regele nebun” împinge lumea, din perspectiva generală a existenței, într-un ireversibil impas moral, iar din punct de vedere plastic într-un fel de amorf și de neant al limbajului. Cu el, Corneliu Baba duce portretistica sa individuală pînă la marginea mormîntului, pînă acolo unde pictura și convențiile sale trebuie reinventate.
În paralel cu această portretistică a individului și a speciei, așezată undeva între aceste extreme, pictorul experimentează cu asiduitate și portetistica socială.

1950
Ulei carton, 49 × 43 cm

1960
Ulei pe pânză, 173 × 135 cm


Modelul acestui portret nu mai este cineva anume, cu o identitate precisă, și nici cineva care, metonimic, reprezintă specia însăsi, ci ființa socială, omul integrat normelor colective, atît în varianta sa individuală, cît și în aceea de grup, de categorie, de clasă chiar.

1943
Ulei pe pânză, 70 × 59,5 cm

1956
Creioane colorate, 63,3 × 30,2 cm

[1958]
Ulei pe carton, 38 × 28 cm


„Măicuțe” (1943), „Portret de țăran” (1950), „Oțelarii” (1960) ș.a.m.d. reprezintă etapele, mai simple din punct de vedere compozițional, ale abordării frontale a istoriei și, ceea ce trebuie avut permanent în vedere, a unei istorii dezlănțuite, ilogice și necruțătoare.
Portretul de țăran, de pildă, va fi modelul somatic și moral în jurul căruia se va construi întreaga lume rurală și întreaga civilizație a pămîntului din pictura lui Baba. Chipul său, golit de orice viață activă, este mărturia unei existențe suspendate într-o iremediabilă tristețe sau, poate, într-o la fel de adîncă resemnare.

1976
Ulei pe pânză, 95 × 114,5 cm


De altfel, în toate scenele și compozițiile sale rurale, „Popas” (1949), „Odihna la cîmp” (1954), „Țărani” (1958), „Somnul” (1962), „Pămîntul” (1976), precum și în schițele pregătitoare, nota dominantă este aceea a reculegerii și a melancoliei. Chiar dacă artistul dă acestor compoziții o oarecare coloratură sociologică și dacă ele sînt generate dintr-o trăire umană în care intră deopotrivă admirația și compasiunea, esența lor este mai apropiată de proiecția mitică decît de revoltă, imprecație sau denunț.

1950
Ulei pe pânză, 141 × 171 cm


Una dintre puținele sale lucrări care se abate de la aceasta viziune frustă, dar care continuă să rămînă în aceeași atmosferă solemnă și ceremonială, este „Constituirea gospodăriei colective” (1950). Aici, prin iconografie și prin titlu, în plină epocă a realismului socialist, pictorul face o concesie superficială propagandei comuniste și imperativelor „estetice“ ale acesteia. Dacă lucrarea s-ar numi „Biroul de emigrări”, de pildă, „Mobilizarea”, „Referendum” sau în oricare alt fel, și cheia de lectură iconografică s-ar schimba radical.

1952
Tehnică mixtă, 46,7 × 34,4 cm


De altfel, alături de ilustrațiile la „Mitrea Cocor”, un roman al lui Mihail Sadoveanu, plin de compromisuri morale, ideologice și, mai ales, artistice, „Constituirea gospodăriei colective” reprezintă și unul dintre capetele de acuzare în ceea ce privește o anumită dimensiune oficială a picturii lui Baba. Concesia pe care pictorul o face cu adevărat privește doar titlul lucrării, unul retoric, denotativ și perfect adaptat reprezentărilor sociologizante ale vremii. […]

1956
Ulei pe pânză, 43,5 × 52 cm

1985
Ulei pe pânză, 104 × 97 cm


Pe această structură vor fi realizate mai tîrziu atît schițele pentru 1907, cît și, într-o variantă cu accente paroxistice, anumite compoziții de grup din ciclul „Spaima”.

1954
Ulei pe carton, 24 × 30,3 cm


Cînd se revoltă însă, și nu sînt rare aceste momente, revolta lui este fundamentală. El se manifestă atunci radical, iar lucrările care dezvăluie acest fapt arată cu totul altfel, atît din punct de vedere narativ, cît și din punct de vedere plastic. Iconografic, scenele de revoltă nu pot fi decît scene de grup, iar ca modalitate de tratare ele sînt opuse ideii de ceremonial și de încremenire într-o gestică la limita ritualului.
Revolta nu este însă niciodată la Corneliu Baba o stare pură și o acțiune sălbatică. Dublată întotdeauna de durere, de o anumită descompunere lăuntrică, ea capătă, simultan, înfățișarea pierderii de sine, a disperării și a spaimei.

[1986]
Ulei pe carton, 49 × 53 cm


Și aceasta din pricina faptului că pictorul nu mai face aici un portret de grup, și nici măcar portretul unui grup, ci schița vagă a unei stări care trece dincolo de orice configurație obișnuită. Durerea și revolta, din perspectivă morală, distorsionează și alterează orice expresie, iar din perspectivă plastică reduce totul la pete mari, decupează volume și suprafețe puternice și îi imprimă tușei o mișcare alertă, de o dinamică apropiată celei gestualiste.

1982
Ulei pe carton, 30 × 50 cm


Cînd, însă, durerea circumstanțială și revolta determinată fac loc unei dureri absolute și unei revolte abisale, ca în ciclurile „Pietà” și „Spaima”, atît cadrele iconografice și tonusul limbajului, cît și întreaga încărcătură a imaginii, trec dincolo de actul individual și de ceremonialul de grup. O lume apocaliptică, în care coșmarul și șfintenia se amestecă, traversează istoria angoaselor și istoria artei pentru a reitera marele avertisment prin care umanitatea este periodic chemată la ordine.

1983
Ulei pe pânză, 90,5 × 80 cm


Cicluri ale senectuții, „Pietà” și „Spaima” încheie dramatic o operă așezată zeci de ani sub semnul tihnei și al contemplației. Agitația cromatică a lui El Greco, viziunile eshatologice ale lui Goya și dramaticele contraste ale unui baroc susținut prin mijloace expresioniste sînt mobilizate aici cu o forță și cu o disperare, ambele ultimative. Într-un fel sau altul, portretul este recuperat, imaginea de grup este și ea recompusă cu o anumită claritate, dar nici portretul și nici claritatea imaginii de grup nu mai sînt din această lume.

1979
Ulei pe carton, 22 × 17


Ani buni din perioada tinereții sale, Baba visează o călătorie la Paris, un contact direct cu atmosfera și cu tendințele artei europene și, mai ales, o vizită de inițiere prin marile muzee ale lumii. Contactul nemijlocit cu experiențele artistice europene, intuiția spiritului lor viu, documentarea directă și nu doar cea livrescă ar fi distribuit, poate, altfel accentele în universul artistic al pictorului. „M-am întrebat, nu o dată, scrie el, dacă în educația mea de pictor din anii tinereții atmosfera Parisului ar fi folosit temperamentului meu, sensibilității mele de început, ar fi dat la lumină alte valențe, m-ar fi derutat sau nu și mai ales dacă mi-ar fi fost necesară.”

1974
Ulei pe carton, 39 × 30 cm


După 1960, cînd pentru prima oară pictorul ajunge la Paris și găsește o atmosferă publică dominată de Sartre, Maurice Thorez și de arta abstractă într-unul din momentele ei de glorie, el răspunde, într-un anumit fel, adică tot printr-o întrebare retorică, însă în mod tranșant: „A fost momentul să mă întreb din nou dacă întîrzierea călătoriei mele de tinerețe nu a fost o împrejurare favorabilă a destinului care m-a ajutat să fiu, în arta ce o fac, cel ce-am vrut dintotdeauna, eu însumi”.

1970-72
Ulei pe pânză, 79,5 × 96 cm


Acum, după ce opera a fost încheiată, nu numai ca înfățișare, ci și în accepțiunea directă a cuvîntului, ea însăși ar putea răspunde întrebărilor care traversau meditațiile solitare ale artistului. Și răspunsul este categoric unul negativ. Nici Parisul, nici călătoriile și nici un alt tip de experiență nu ar fi modificat hotărîtor nici topografia și nici spiritul acestei opere. […]

[1967]
Ulei pe carton, 45,7 × 42,7 cm

[1985]
Ulei pe carton, 33 × 27 cm


În fond, Baba nu este nici un artist din Răsărit și nici unul din Apus. El este fără îndoială un european, însă unul din centrul Europei și cu o foarte bună memorie a Nordului. Deși cea mai mare parte a vieții și-a petrecut-o la București, după un stagiu ieșean de mai mulți ani, Baba conservă de-a lungul vremii, atît prin natura sensibilității sale, prin rigoarea morală, cît și prin gîndirea explicită, narativă, și prin cea plastică implicită, reflexele și mentalitățile unui locuitor al vechiului Imperiu austro-ungar.

Baba percepe destrămarea ordinii administrative și expierea simbolică a Imperiului, dar trăiește în continuare experiența unei raportări demne la omul concret și la cel social. […] În această atmosferă contradictorie, în care demnitatea conviețuiește cu înfrîngerea și triumful cu suferința s-au format și au început să se coaguleze orizontul artistic al lui Corneliu Baba, reflexele lui morale și întreaga sa filosofie umanistă.

1986
Tehnică mixtă, 32 × 22 cm

1985
Pagină de caiet, pastel de ulei


Nu este întîmplător, în această perspectivă, că întreaga sa energie creatoare și întregul său interes cultural s-au îndreptat către modele sigure și către acele repere pe care nici o furie destructivă nu le poate anihila. Tradusă în cuvinte, acestă atitudine vrea să spună că pictura și arta, în general, pot comenta eroziunea, disoluția și prăbușirea, dar nu cu prețul căderii lor în derizoriu. Mărturia asupra morții și a putrefacției nu înseamnă moartea și putrefactia artei însăși. Astfel, pictorul și-a căutat modelele culturale și celebrii săi parteneri de conversație în marea pictură nordică și spaniolă.

1985
Pagină de caiet, pastel de ulei

1987
Pastel de ulei, 22 × 22 cm

1980
Tehnică mixtă, 34,5 × 26,5 cm


Realismului său îi corespund întotdeauna, într-o anumită etapă a discursului artistic, viziuni alegorice și reprezentări care ies din cadrele stricte ale observației plastice, după cum seninătatea lui apolinică este dublată fără precauții de o puternică zvîrcolire dionisiacă. Vigoarea figurativismului, fascinația aproape mistică în fața chipului uman și efortul permanent de a pătrunde esența și misterul acestuia i-au făcut pe comentatorii săi să-l numească, elogios, „pictor al omului”.

1953
Ulei pe pânză, 132 × 107 cm

1992
Ulei pe pânză, 82 × 63 cm


Fiecare dintre cele trei mari compartimente ale acestei opere – portretul, scena de grup și autoportretul – trec prin aceleași etape, suportă aceleași schimbări ale unghiului de privire și se supun, finalmente, acelorași radicale transformări de natură morală, formală și plastică.

1975-1986
Ulei pe pânză, 88 × 71 cm


Aceste schimbări au, în linii mari, un singur sens: din punct de vedere moral ele marchează involuția, erodarea și emacierea pînă în pragul extincției; din punct de vedere formal, planul concret își pierde vitalitatea, mai întîi în beneficiul unei anumite generalizari, pentru ca, în final, să se ajungă la unul abstract-alegoric.

1974
Ulei pe placaj, 59,5 × 40 cm


Libertățile artistului merg aici și mai departe prin combinarea un anumit hieratism al reprezentării personajului cu semnalul discret al unui expresionism cromatic și cu haloul, ca o prefigurare a neantului, din fundal. Acum apare pentru prima oară, în Arlechin cu maimuță din 1974, și un pandant, o reflectare, sau o dublură zoologică a umanului:maimuța. O prezență ea însăși ambiguă, pe jumătate hilară, pe jumătate ofensatoare prin statutul ei caricatural în relație cu umanul, maimuța este primul pas către o drastică sancțiune pe care artistul o va aplica omului în repre-zentările sale ulterioare. Ea sugerează discret, nu așa cum s-ar putea crede la prima vedere, o pitorească prezență de inventar, ci un însoțitor insidios al umanului și semnul peremptoriu al unei iminente regresiuni.

1956
Ulei pe carton, 42 × 32 cm

1984
Ulei pe pânză, 101 × 94 cm


Reprezentări elementere, realizate cu aceeași libertate ca și arlechinii, în tușe largi și fără insistente pe detalii, „Portretul de țăran”, dar, mai ales, „Pămîntul” și „Omul cu lingura”, introduc notele unui expresionism iconografic, existențial, și ele asigură trecerea directă spre dramaticul ciclu „Regele nebun”.

1983-86
Ulei pe pânză, 164 × 120 cm


Cu acest ultim ciclu, seria portretelor se încheie în tonalitatea unui patetism tragic. „Regele nebun” este o imagine fără model sau, mai exact, imaginea unui model moral în care intră deopotrivă memoria culturală, frustrările și revoltele curente provocate de exercițiul unui regim totalitar, alături de revolta înaltă a unei conștiințe lucide care experimentează direct perisabilitatea, disoluția și agonia individuală. Regele Lear, comportamentul paranoic și discretionar al lui Ceaușescu, precum și presentimentul unei dispariții care nu poate fi în nici un fel prevenită, sînt posibilele surse ale acestui personaj rătăcit și promiscuu.

1987
Ulei pe pânză, 101 × 70 cm

1984
Ulei pe pânză, 84 × 100 cm


Personaj vag, cu trăsături incerte și cu o condiție morală și psihologică precară, „Regele nebun” deambulează, posedat de fantasme, într-o lume butaforică. Ceea ce în ciclul arlechinilor era reprezentat prin maimuță, anume riscul și modelul regresiunii, în cazul „Regelui nebun” este dus pînă la capăt. Căderea în animalitate nu mai este un risc potențial, ci un act săvîrșit, iar maimuța de altădată, oricum o formă parodică a umanului, nu mai este acum decît un biet cîine.

1986
Ulei pe pânză, 105 × 81 cm

1982-86


Cotele maxime ale acestui discurs, ca încordare existențială, ca amplitudine morală și ca paroxism al expresiei, sînt atinse în cele două cicluri, solidare ca viziune, dar complemetare ca înțeles spiritual: „Pietà” și „Spaima”; cu alte cuvinte, jertfa și judecata.

1982-86


Alături de aceste două repere, unul al memoriei culturale și unul al experienței colective directe, artistul mai adaugă, asa cum o făcuse și în „Regele nebun”, propria sa revoltă de ființă care se apropie de capătul drumului ei pămîntesc: „Coșmarele nopților de bătrînețe, scrie artistul cu un sentiment în care luciditatea, împăcarea și melancolia se amestecă în doze sensibil egale, readuc monștrii goyești din lumea necunoașterii pe ecranul invizibil al al instinctelor transformate în haos amenințător din care culegi episoade stranii. Din haosul acesta nocturn s-au născut «Regii mei nebuni» și «Spaimele» ce pîndesc existența și obligă să iei în seamă lupta destinului propriu”. În aceste ceremonii nocturne, pline de patetism, de resemnare și de revoltă, pictura însăși trăiește la limita resorbției în substanța primordială a culorii.